“景观,或是更广泛的规划学科中,是否有一种新常态正在产生?景观是否会变得更加标准化?现代主义是否催生了平庸的设计风格?设计师们应如何对此做出回应?作为教育者的我们又能做些什么?”


“标准化是一种过程,更是事物发展的框架,同时也具有历史意义。”


德国的沃利茨公园(Worlitz)看起来就像法国的埃尔芒翁维尔(Ermenonville)或是英国的斯托海德(Stourhead)。”


本文为全球知识雷锋第57篇讲座,

本讲座为普利茅斯历史和风景理论教授和格勒诺布尔大学比较文学教授兼系主任Michael Jakob

2017年11月17日在哈佛大学设计学院的讲座“Landscape Architecture and the ‘New Generic'”。本文由东南大学叶聪总结整理。知识雷锋景观栏目主编高露凡校对。



记录者:叶聪

东南大学风景园林学本科三年级在读


主持人:

Edward Eigen

哈佛大学设计学院景观与建筑的副教授,专注于人文与自然科学交叉。


主讲人:

Michael Jakob

迈克尔·雅各布是普利茅斯历史和风景理论教授和格勒诺布尔大学比较文学教授兼系主任,同时是巴塞罗那BIARCH的客座教授,并曾于瑞士、意大利、法国、美国和西班牙的多所大学任教;他的教学和研究关注景观理论、美学、当代感知理论和建筑诗学等。他还是国际比较文学期刊COMPAR(A)ISON的创始人和负责人,有关山地文化的系列书籍《di monte in monte》的主编;除此之外他也是电台记者、纪录片制片人以及策展人。


文章全长20000字,阅读完需要20分钟


前言

由建筑与景观建筑学副教授Edward Eigen介绍


各位晚上好,很高兴大家能够参加这次演讲。受系主任安妮塔·贝里兹贝缇雅(Anita Berrizbeitia)的邀请,由我来介绍今晚的嘉宾——迈克尔·雅各布先生 (Michael Jakob),对此我感到十分荣幸。雅各布是一位纪录片制作人、电台记者、哲学家、学者、展览策划人,以及著名期刊《Compar(a)ison》[1] 的编辑;他还在格勒诺布尔大学教授比较文学。

[1] 《Compar(a)ison》旨在发展比较文学理论,以及把握比较文学发展的新方向。《Compar(a)ison》为比较文学中的多样理论提供了讨论平台。通常为半年刊,且不定期发行特刊。


通常,讲座主持人对讲座中涉及到的出版物、项目、荣誉和机构协会等会进行列举。有意思的是,当这些内容碰撞在一起,会产生新的创意。——在这个案例里就探讨了建造人造山脉(faux mountains)的可能性。这种有意思的碰撞在这次巡回展览中得到了淋漓尽致的体现。在《景观设计中的瑞士印迹》(The Swiss Touch in Landscape)这本书中,雅各布就景观设计中的新常态(New Generic)提出了自己的看法。


▲《景观设计中的瑞士印迹》

The Swiss Touch in Landscape

《景观设计中的瑞士印迹》共分两个部分。第一部分概述瑞士景观设计的理论和历史,提供本书的概念框架,使读者了解景观设计的影响以及瑞士景观设计学先驱所起到的重要作用。第二部分是本书的重点,展示瑞士最为重要的一些景观设计工作室的优秀作品和设计理念。所展示的案例表现了这个迷人领域的丰富性、多样性和复杂性。读者还将看到展览的重要作用,包括最近的洛桑园艺展等。


最近,我们探讨了很多关于本土文化(natural cultures)的问题。这个问题在瑞士的实践中尤为令人瞩目。瑞士,作为一个拥有四种民族语言、其中三种经过联邦官方确认的国家,曾被马克斯·弗里施(Max Frisch)称为一个不存在“乌托邦”的国家(a country without utopia),一个因集体意志而联合的复杂地理结构(a complication of geographies that unite in a collective will to "work with necessity," ),一个源于启蒙时代的博学者阿尔布雷希特·冯·哈勒(Albrecht von Haller)的语汇。


关于本土文化的一项研究中,近代学者莱特尔·肖(Lytle Shaw)[2]对Robert Maillart设计的桥梁以及Wehly兄弟的摄影作品进行了剖析,从中发现了反重力(against gravity)倾向。

[2] 莱特尔·肖(Lytle Shaw)是一位英语文学教授,主要研究领域在战后美国诗歌及艺术。著有Frank O'Hara:The Poetics of Coterie(2006),MoiréEffect(2012)和战后诗学中的地点与场地(2013)等,Shaw同时还是Cabinet杂志的特约编辑


▲Salginatobel Bridge,Robert Maillart


雅各布的伟大成就显而易见。如何看待他的贡献,我们需要考虑一般性和具体性的问题(the question of the generic and the specific)。现在让我们来听听雅各布关于“新常态”是怎么说的。


文学理论这一艰深的、同时也是雅各布十分擅长的学科具有十分强的相关性。如在动植物学的语义学中,惯例命名法比复杂的拉丁语双名法更具有通用价值。对这一体系最忠实的拥护者是在日内瓦的流亡新教徒(Genevan exile)让·雅克·卢梭(Jean-Jacques Rousseau)。但是当然,最广为人知的文学批评出自塞缪尔·约翰逊(Samuel Johnson)[3] 的《拉塞勒斯》(The History of Rasselas,Prince of Abissinia)最著名的文学批评是塞缪尔·约翰逊的Rasselas中的诗歌中的话语,这是关于幸福的一个结语,引用了一种相对陌生的类型的名称。

[3] 塞缪尔·约翰逊(Samuel Johnson),英国作家、文学评论家和诗人。著有长诗《伦敦》(1738)、《人类欲望的虚幻》(1749)、《阿比西尼亚王子》(1759)等。其中《英语大辞典》(A Dictionary of the English Language),为他赢得了声誉及“博士”的头衔。


▲《阿比西尼亚国拉塞拉斯王子传》

(The History of Rasselas,Prince of Abissinia)

作者以委婉细腻、曲折动人的笔角描写两个青年的故事——男主人公拉塞拉斯王子和女主人公妮卡雅公主生活在远离人群的深山密林中,地着优渥的生活,周围侍者众多,一切物质享受应有尽有,但他们精神上空虚,逐渐厌恶这种孤寂、乏味的笼中式的囚居“生活。他们最后在无可奈何下怏怏地返回阿比西尼亚。


约翰逊写道:“诗人的职责不在观察个体,而在观察类群整体。如此才能在宏观层面上对某个类群的普遍特性做出评论。诗人不需要细数郁金香有多少条纹,或是描述森林究竟有几个层次的阴影。”


也有一些人反对塞缪尔·约翰逊的评论。最著名的反对者是威廉·布莱克(William Blake)[4],他蔑视这一种柏拉图式的认知理论。“概括(generalize)是蠢货才做的事,举例说明(具体情况具体分析)(Particularize)才是有价值的。这种价值建立在毫厘间的认知判断的差别上(discrimination)”。

[4] 威廉·布莱克(William Blake),英国诗人、画家,浪漫主义文学代表人物之一。著有《米尔顿》(Milton)、《天堂与地狱的婚姻》(The Marriage of Heaven and Hell)等。


作为文学史家和葡萄酒鉴赏家的乔治·圣茨伯里(George Saintsbury)[5] 对此的评论收到了更高赞誉。如果诗人“考虑到读者的懒惰和是否感到沉闷,而仅仅描述事物突出和醒目的特征”,这将是令人绝望的。

[5] 乔治·圣茨伯里(George Saintsbury),英国文史学家及评论家,著有《欧洲文学批评史及文学鉴赏》(History of Criticism and Literary Taste in Europe)(三卷,1900-1904年),《12世纪后英国韵律学史》(History of English Prosody from the Twelfth Century)(三卷,1906-1910年)和《法国小说史》(History of the French Novel)(两卷,1917-1919年)。


这种做法将会消解掉诗歌体裁带来的独特诗意(poetic strangeness),从而使诗歌更加通俗易懂。然而对于上述提到的所有人来说,成功地理解诗歌都不是件容易的事。但我可以肯定地说,雅各布绝不是约翰逊的信徒——他警惕,严谨。更重要的是,作为一个具有创造力和风趣感的观察者,他不仅注意到了常被忽视的事物,还发现了前人从来没有发掘过的东西,这一点使他的发现格外新鲜瞩目。他于2017年出版的最新著作《花园里的长椅》(The Bench in the Garden)展现了他是一位杰出的故事讲述者。


▲《花园里的长椅》

(The Bench in the Garden)
作者写道:长椅不仅仅是一个坐下的地方。“坐在它上面意味着与花园的创造者分享观点”。长椅是通往花园的路标,是社会地位的象征,有时候甚至是一种政治声明,本书考察了历史中具有重要意义的长椅以及它们在文学,特别是艺术中的表现。 “在绘画中,长椅就像是天然的观察点,”Jakob指出。一旦长椅“被占领”,我们的眼睛就会以此为起点观察绘画的其他部分,最终会以不同的方式看到整个图像。


什么是景观设计中的新常态?它是否仅仅因为新颖(newness)而显得如此特别?常态的自身是否具有特殊意义?我已经迫不及待地想听到雅各布的说法了。让我们欢迎雅各布来到讲台上。非常感谢各位。



讲座正文

Michael Jakob


新常态与标准化

非常感谢您的邀请。这个讲座的初衷其实非常简单——景观,或是更广泛的规划学科中,是否有一种新常态正在产生?景观学科是否会变得更加标准化?现代主义是否催生了平庸的设计风格?设计师们应如何对此做出回应?作为教育者的我们又能做些什么?我将对这些问题进行不同阐述。现如今,我们正面临新标准带来的强烈负面影响(如在世界各地出现不计其数的相似设计)。然而评判标准绝对不是完全客观中立的。对于用于评价的标准需要需要一些基本定义。平庸(Banal),普通(Ordinary),一致(Uniform),一致性(Uniformity),标准化(Standardized),常态化(Generic),同一性(Sameness),同质性(Homogeneous)……这样的词还有很多。


平庸(banal)[源自法语,意为十分常见、司空见惯、缺乏原创性以至于无聊透顶]常态化(Generic)[不特殊,缺乏想象力或是个性]普通(Ordinary)[完全不具有特殊或是辨识度特征、不会引起人们的兴趣]标准化(Standardized)[符合标准]同一(Sameness)[毫无变化,单调而千篇一律]。当人们评价一件事时,需要考虑评判及评判标准的客观性。例如对以下反义词组的辨析:普通对不普通,富于变化对千篇一律,有趣对无聊,特殊对一般,个性对标准等。

我认为在这其中最有意思的词语是标准化(Standardized)。它不仅可以作为一个名词,更具有动词特征。标准化是一种过程,更是事物发展的框架,同时也具有历史意义。首先我们来看标准化的发展历史。


标准化的发展始于对一个小零件——螺丝钉的规范。1841年,世界上第一个国家级标准诞生在英国——“某种螺丝钉的角度必须是55度” 。作为英国惠氏标准(British Standard Whitworth)的倡导人,约瑟夫·惠特沃斯(Joseph Whitworth)获得了巨大成功,整个英国铁路系统都采用了这一标准。标准化就这样从小小的螺丝钉推广到了铁路系统,继而被英国标准委员会纳入了第一项工业标准。从一开始,“标准化” 就不仅仅是工业产品的生产方式——它对技术知识的发展产生了巨大影响。


在多学科视角下,标准化同时影响了经济、政治、科学、技术、劳动分工、商业甚至文化等多个层面的内容。如果将计量单位看做标准化的另一种表现,我们会意识到标准化甚至影响了人世界观的发展。


▲标准米单位,现收藏于巴黎Rue de Vaugirard。测量学中,法国思想家孔多赛(Condorcet)对米以及其他标准单位的定义可以和法国大革命中“公理由所有人共享”(rationality is shared by everyone)这一观念联系起来。

                 

另一个现象是标准化在通讯技术上的应用。从全球电报标准到铁路系统标准,再到电力标准以及现代因特网标准,能够看出一条清晰的发展线索。


标准化在铁路系统上的应用也具有重要意义。美国兵工厂中关于步枪零件的制造规定也能够说明这一点 。20世纪时,标准化成为了一种主流趋势。大规模生产在生物学中的应用的危险在赫胥黎(Huxley)的《勇敢新世界》(Brave New World)中得到了十足阐述。赫胥黎在书中提到了“标准化人类”("standard men and women."),我们也能想到西部世界(Westworld)中曾经出现的半电子人(cyborg)。


“标准化” 的一个成功案例是集装箱。19世纪时集装箱就已经出现,而标准化在20世纪时才大显神威。1933年出现了第一个国际化标准,新的ISO标准(集装箱为40英尺或是12.2米)在1960年后才被采用。


集中规定方便了对集装箱的管理,而这种差异的消解在解决问题的同时不会产生新的麻烦;然而,一旦涉及到艺术品,事情就没那么简单了。乔治·库布勒(George Kubler)在《时间的形状》(The Shape of Time)中提出了一种非常有趣的猜想——事物以序列(series)存在。这个序列从一个包含多种发展模式的原型(prototypes)开始,序列一直发展,直到某个时刻,序列终结。拿19世纪开始的集装箱发展序列举例,一旦国际标准被采用,序列中其他可能的发展模式也就不存在了。



建筑学、城市设计以及自然环境中的标准化

现在从第二个层面解释标准化——景观学科的三个相关领域间的个性差异与联系。在建筑学(Architecture)、城市设计与发展史(history of the city&urbanism),建成环境(built environment)的视角下,对差异性(Difference)、多变性(Variety)、个性(Individuality)会做出什么解释?


首先来看广泛意义上的建筑领域。可以从几个方面讨论建筑的标准化。比如各个时期内世界各地都出现了形式异常相似的建筑物。这些建筑物表现出一致性(Uniformity)。从古典主义以及新古典主义,再到国际风格,这样的例子非常多见。不能准确判断一栋新古典主义建筑的建造时间是很正常的。因为它们看起来简直一模一样。


关于一致性的另一个例子是对于同一材料的使用,以及风格上的一致。标准化的结果反映为:常见的建筑图样成为了一种范式,建造与生产活动也通过同样的标准化程序进行。所有这些往往都是同步进行,循环往复的。前东德臭名昭著的预制性公共住房建设——预制性公共住房(Plattenbauten)。作为一种由大型的预制水泥构件组合而成的建筑,预制性公共住房在1930年成为了柏林重要的建设项目。标准化方法被用于建设城市的新建区。建筑师们发明了具有诗意名称的子类型:P2、WBS70、WHH GT18等等。这些模式在几十年中为东德的城市景观定下了令人印象深刻的基调。

▲Plattenbauten式公共住房

▲P2型住宅

▲WBS70型住宅

▲WHH GT18型住宅

▲Plattenbauten式公共住房中使用的材料

▲Plattenbauten式公共住房整体效果


然而,我们不能把70年代中期圣路易斯(St. Louis,Missouri)的著名城市住房项目——普鲁伊特-伊戈公寓(Pruitt-Igoe)的摧毁完全看作对于一致性的反抗(尽管查尔斯·詹克斯(Charles Jencks)认为这一项目的摧毁标志着后现代主义的诞生)——因为这一住房项目本身就存在高贫困率、高犯罪率、辐射等诸多问题。


▲普鲁伊特-伊戈公寓(Pruitt-Igoe)住房项目炸毁瞬间。

普鲁伊特-伊戈公寓是一个位于美国密苏里州圣路易斯市的一个公营住宅。是美国二十世纪五十年代国家主导的住房计划的重要成果,也是美国都市更新计划失败的一个缩影。普鲁伊特-伊戈公寓与1956年建成,但短短数年内就迅速衰落,贫困、犯罪和种族冲突盛行,最后被迫于1970年代全部爆破拆除。


再来看一些积极的例子。英国城市巴斯(Bath)以它的如画风景所著名,它也是英国境内唯一一个被承认的世界遗产地(World Heritage site)。它的盛名部分归功于所使用材料——本地金色砂石的一致性,以及由它塑造出的,独具特征的建筑立面。


▲英国城市巴斯(Bath)


这种重复式效果被理解为是对古典形式(classical decorum)的合理回应。关于古典形式,人们可以想到有组织的社区、蔓生城市景观,以及具有重复一致性特征的其他地区景观。


▲强调秩序的古典形式

▲现代城市蔓生型景观


当代蔓生城市景观(sprawlscapes)的发展现状又如何?从奥姆斯托德(Olmsted)的里弗赛德(Riverside)实践[1] 以来,当代景观又产生了怎样的新发展?这些模式的存在几乎立刻引发了美学、心理学、存在论(ontology)的一些基本问题。

艺术作品是否必须是独一无二的?瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)认为,工业革命后,历史形势发生了变化。可以无限次复制的艺术作品失去了它的灵光(aura)[2]。而康德(Kant)的观点——艺术作品以形式而非内容或思想打动人是否正确?建筑物的形式是否总是独立于其他因素影响我们?

[1] 奥姆斯托德(Olmsted)的里弗赛德(Riverside)实践:1868年,奥姆斯托德和沃克斯(Vaux)规划了芝加哥郊区的里弗赛德(river),又译“河畔”小区,使里弗赛德超越了公园设计的范畴,成为了都市腹地,成为了住宅区建设的样板。

[2] 灵光(aura)主要是属于格奥尔格(Stefan George)派的术语。格奥尔格的朋友斯凯尔(Wolf Skehl)把它叫做“生命的呼吸”,并认为每一种物质形态都散发着灵光,它冲破了自己,又包围了自己。本雅明首次使用“灵光”时有格奥尔格派的味道,但后来又不断赋予它新的含义。本雅明的使用可以看做是“具有独创性”的。


关于秩序的定义,还有许多其他的例子。恩斯特·贡布里希(Ernst Gombrich)在《秩序感》(The Sense of Order)一书中,讨论了人类学相关领域内对于秩序感的需求。他认为人在最基本的需求层面是渴求秩序的。然而是图示(pattern)本身,还是对图示所作出的反应具有着普遍性?或者这一切都只是基于秩序的意识形态学的产物?贡布里希从卡尔·波普尔(Karl Popper)的研究中借用了秩序感这一说法,而波普尔本人坚持使用图解方法(schemata)。这是否意味着秩序感是一种天生的,人类自然的本能?或者完全相反地,仅仅由于18、19世纪思想家们的活动才收到如此重视?杰伊·阿普尔顿(Jay Appleton)在他的景观研究中也采用了这种图解方法,他认为当人们能够辨认出某一种景观图示时,会有愉悦感。那么——城市景观是否因人对于一致性的要求产生?还是说,一致性的景观仅仅是城市风景的一种最佳展示形式?


从康德美学中能够找到另一种思路——自治的自觉(the sense of autonomy)[对艺术作品内在特性和逻辑的保持]。从18世纪以来,个性(individuality)、创造性(originality)和独特性(uniqueness)已经成为了主流思想。具有个性的作品更能使人感到愉悦。而即使是在不久之前都还很受追捧的作品,如果缺乏原创性,都将不再受人青睐。


下面比较两个分类的定义——平庸(Banal)和普通(Ordinary)。普通是超凡(extraordinary)的反义词,指缺乏引人注意的原创性。平庸的定义不应该同普通混淆。平庸指能和语境(context)完全融为一体,但不一定是普通的。普通的事物不会引起人们的注意,它们也不意在吸引人们的注意力。然而一旦被人们观察到,它们在相应的语境中是独立的。


平庸的一个反例是纪念性建筑。纪念性建筑是一种超凡的建筑形式,渴望博求人们的眼光。法国建筑师奥古斯特·佩里(August Perret)是平庸式建筑最狂热的倡导者之一,对他来说,平庸不是普通,而是对现状的呼应。平庸的建筑不炫耀自身,第一眼看起来似乎消隐在了环境中。佩里坚持,他在法国城市勒阿弗尔(Le Havre)的实践中采用6*24米模式的住房是平庸的,但绝不是普通的。


▲Le Havre,Perret,1944

 

另一个积极平庸化的例子是对新型建造方法的使用。柯布西耶对他在拉图雷特修道院(La Tourette)的建造中使用的施工方法感到非常满意。他雇佣的这个建筑施工队通常在阿尔卑斯山承接水坝建设项目。建造过程本身是平庸的,但建造的结果是超凡的。柯布西耶执着地认为上帝喜爱对称性事物。在他对城市的构想中可以看出这种想法的体现。他的理想化城市模型中出现了极度标准化的建筑模式。在定义标准化或是同质化时,还有其他一些需要考虑的因素。其中一个必要的因素是经典案例(samples)以及标准化分类法(catalogs for standardized architecture)这种标准化发展可以上溯到18世纪布扎体系(the Beaux-Arts style)中使用的图示指南,下可以涉及当代建筑的选型手册。对于标准化所产生的影响有过一些研究,这些研究大多集中在建筑学、城市化以及有一定理论基础的学科中。在这张著名的“纽约的布扎体系建筑大合影”中,可以看出建筑的屋顶是具有个性的。但这些摩天大楼的基础部分仍然采用了通常的建筑语言。


▲纽约布扎体系建筑大合影


与此同时,一些建筑师们为反抗标准化也做出了不懈努力。阿道夫·路斯(Adolph Loos)在他著名的穆勒别墅(Villa Moller)实践中表示了对标准化和同质性的强烈批判。批判针对折中主义风格,也针对所谓的现代主义者。批评的决心是如此强烈,以至于他在建筑中将功能和结构混为一谈,以求创造出极度个性化,完全反抗传统的建筑。这些方法中有一些甚至是不符合逻辑的。


▲Villa Moller,Adolph Loos,1927


由于建筑最主要的外部环境就是城市,关于标准化和一致性的问题只有在城市层面上才能被解决。城市环境中的一致性与变化性是尤其复杂的。对维特鲁威来说,一致性和稳定性一样是基本原则之一,尽管维特鲁威的一致性更多地体现在对称性而非完全相同的建筑上。


维特鲁威的观点提醒我们思考秩序的本质。秩序的重要性来自于古希腊理想宇宙——一个秩序井然的世界。对古希腊人而言,人类生活在一个存在完美秩序的,有限的,由第一位移民者或是至高神明所创造的世界里。七大行星(对希腊人和罗马人来说,有七颗已知的行星,根据托勒密制定的复杂规律,每个行星都被假定为绕地球旋转),七大风系(seven winds),以及具有4、7、10等数字特征的其他神圣实体(sacred entities)一起象征着宇宙的和谐性。


▲古希腊宇宙观


文艺复兴时期有关理想城市的建造也可以作为典例,我们常可以看到关于四元素的使用。四元素(four elements)[3] 作为宇宙秩序的根本结构,影响了城市建设实践以及城市建设理论。

[3] 四元素即古典元素(Classical elements),通常指的是古希腊哲学中土、水、气、火的概念,通过这些简单成分能够解释世间事物的本质和复杂性。


▲文艺复兴时期理想城市图示


然而在19世纪,多义语境(polysemic)下的秩序成为了城市规划的关键要素。奥斯曼男爵(Baron Haussmann)所建设的巴黎可以作为一系列大刀阔斧建设的开端,这种建设方式至今仍在影响世界上的许多城市开发。奥斯曼男爵对巴黎城市的主体部分进行了改造。他带领下的建筑师与景观师摧毁了老城的有机肌理,赋予城市新的,充满秩序感的机械美(mechanical)。奥斯曼男爵的计划体现着军国主义思想、对公共卫生的要求以及经济利益。为此他创造出了具有高度一致性的立面、标准化的林荫道和广场等等形式。19世纪下半叶以来,城市视觉观感一致性(visual uniformity of the city)成为了城市建设的一项基本追求。城市景观必须具有可辨识度。这个要求不仅仅针对城市中心,同时针对城市边缘地区以及新建的城郊区域。秩序和一致性同时成为了现代美学的同义词。法国人甚至发明了一个专门的职位来督促这方面的城市建设。在19世纪的巴黎,这个官员作为一个视察长官,负责监管道路、建筑、广场以及建筑立面的建设,以保证它们和“标准”的要求相符合。


具有一致性的城市景观在弗里茨·朗(Fritz Lang)[4]的电影《大都会》(Metropolis)中作为了当代城市现状的体现。朗对形式几乎完全一致(almost total uniformity)的城市模式(urban pattern)所体现的政治隐喻有着十分的认识。他对于某一具有危险性的欧洲理想城市模型的解构体现了具有高度一致性、而又水火不容的两种系统间的差异——一种是共产主义以及它对独特而标准化的城市图示的追求。比如之前提到过的东德的预制性住房,建筑和居民都是高度标准化的。而另一方面,资本主义体系因为其掌握的科技,也对标准化表现出了极大的兴趣。然而资本主义标准化的出发点不是政治,而是经济。当我们研究20世纪的学者们对一致性、秩序性和同质性的不同批判理论时,必须要了解这个社会背景。

[4] 弗里茨·朗,出生于维也纳,知名编剧,导演。1920年代早期,他一连串出品的犯罪默片电影,开启了世界电影的新风貌。1930年代,电影进入有声黑白电影后,他也编导了如《M》的精采剧作。之后,他屡屡尝试新的电影剧种,如机器人剧情首部出现于电影银幕,就是他在1927年的《大都会》电影作品。战后,他仍持续编导许多作品,并从事电影宣导工作。因为他的贡献,常与希区柯克、卓别林等人并列于电影百人之列,被认为是电影史上影响最大的导演之一。


布鲁诺·赛维(Bruno Zevi)[5] 在1945年出版的《走向有机建筑》(Verso un'Architettura Organica)能够作为一个例子。赛维创立了有机建筑协会(the APAO, Association for Organic Architecture),对当代建筑中过度且无意义的反复(tautology)进行了批判。这些批判的主要目的是推广“法西斯建筑”(Fascist architecture)。“法西斯建筑”对社会需求漠不关心,并且经常忽略建筑的最基本功能。通常表现为“过分的对称”,即单纯为了比例和对称性存在的对称形式。泽维欣赏的大多数建筑都像一个盒子,是和周围环境以及其他建筑毫无关联的静态主体。

[5] 布鲁诺·赛维,意大利建筑师、历史学家、教授、策展人、作家和编辑。 泽维是一位对现代建筑和后现代主义进行“古典化”观点的有力评论家。


20年后,阿尔多·罗西(Aldo Rossi)[6] 出版了《城市建筑》(L’architettura della citta)。罗西认为,城市是建筑总量的集合。他进一步强调,作为人类的主要活动地,城市因各自的城市发展理念而得到发展。这些理念往往是新黑格尔主义式的理想想法。在城市层面的个性化表达上,罗西强调了纪念性建筑独一无二的重要地位。“纪念性建筑总是占据着城市中心,它们总是被其他建筑所环绕而成为了景点。纪念性建筑总是充满个性,而其他城市建筑缺乏这一性质”。

[6] 阿尔多·罗西,意大利建筑师、编辑、教授。罗西在60年代将类型学的原理和方法用于建筑与城市,在建筑设计中倡导类型学,要求建筑师在设计中回到建筑的原形去。它的理论和运动被称为“新理性主义”。


▲《城市建筑》

(L’architettura della citta)

在这本书中,罗西批评了当前建筑实践中对城市问题了解的缺乏。他认为,一个城市随着时间的推移发展;他在书中对城市中能够体现时间价值的文物展现出了特别的兴趣。罗西认为,城市会铭记过去的历史(市民的“集体记忆”),并且通过纪念碑来纪念这种记忆;也就是说,是纪念碑赋予了城市骨架。


让我们对在城市环境中倡导个性化的过程做一个简单回顾。在非常具有影响力的报纸——《批判性地域主义》(Towards a Critical Regionalism)中,肯内特·弗兰普顿(Kenneth Frampton)[7] 由引用自法国哲学家保罗·利科(Paul Ricoeur) [8] 的话作为开头——“世界的每一个角落都充满着相同的烂电影,相同的老虎机,相同的由塑料以及铝制品犯下的暴行”,这些话语表达了对全球化文明造成的大众文化的忧虑。而今天,我还可以加上“相同的城市景观(the same urban landscape),相同的广场(the same plazas&squares),相同的街道景观(the same streetscapes)”等。

[7] 肯尼思·弗兰普顿,哥伦比亚大学建筑学教授,英国建筑师和建筑历史学家,在伦敦的建筑协会(AA)接受正统的建筑学教育,作为一名建筑师在英国,以色列和美国工作过。也曾经在伦敦和纽约的住宅设计领域中工作过。在1965年移居美国之前为建筑设计杂志做了三年的技术编辑。

[8] 约翰·保罗·古斯塔夫·利科(Jean Paul Gustave Ricœur),法国哲学家。知名于结合现象学和解释学。


对弗兰普顿来说,当代城市形态形式缺失在一定程度上是由生产的必要性所决定的。面对大众文化,或者常态化城市景观的胜利,人们应该采取地域主义的变体(a variant of regionalism),从而能够将本地特色与通用形式、个性和共性联合起来。批判性的地域主义作为一种具有抵抗性和文化性的浅显易懂的形式,能够作为调和全球文化和本地文化的解决方法,使世界文化、文化多样性、全球化文明以及地域文明的个性得到有机综合。


另一方面,弗兰普顿认为,将对世界文化的解构作为一项目录,人们已经学会了建筑、城市设计的折中风格做法。他同时呼吁人们面对具有批判性的全球化文明,尤其在这个人们过分依赖科技的时候。


在谈论景观之前,我要再介绍一项相关理论。法国哲学家及人类学家马克·奥格(Marc Augé)在过去的20年间曾经强调一种现象,这种现象被他称为无地域性(non-lieux)。与那些具有空间特性、依赖特定人类产生、直到最近才成为全球化现象、具有强烈个性及可识别性的地域相反,他谈到了越来越能体现标准化特征的建设现状。


虽然奥格像弗兰普顿一样,以互相联系的地域间的积极例子作为研究开端,他强调就算是这些体现着社会性和精神性的建造,事实上也具有三种特性:它们提供了一种特质(a sense of identity);作为系统的一部分,它们和其他地域息息相关;这些地域是历史性的。它们自身的历史能够为地域发展提供一种坚定信心。相反,无地域性的地点缺少这种特质,地域之间相互无关。它们只存在于不受时间影响的虚无泡沫里。根据奥格的观点,当代文明产生了数量众多的无地域性地区。有关这种地区,他阐述了两种相关的现象。一种是与交通系统相联系的特定建筑形式,如机场、火车站、加油站等;或是与商业有关的建筑,像是购物中心;又或者是和旅游业有关的建筑,旅馆或是酒店。


他感兴趣的另一点是人们对待这些建筑的态度。当我们身在这些建筑中时,我们并未真正体验它。我们对它的特征或是历史毫不关心。这些建筑没有讲究的历史,人们只是在使用它们。我们身在此处,但也可能在任何地方。当代的旅游业或许算得上是第一个全球化产业,同时它也促进了这种建筑形式的传播,在这些超出区域范围的地点人们没有任何体验。


这些孤立建筑的反乌托邦性质使问题更加复杂——尤其它们中的大多数和私有化以及安全性有着紧密联系。在资本主义看似其乐融融的氛围里,这些建筑空间实则是处于完全的控制之下。显然,文化控制在这些建筑的规划及建造上有着深刻影响。于是这些无地域性的建筑创造了这样一种感觉——他们从未创造出个体特质或是联系性,而是表现出孤立性和同一性。作为无地域性的一个例子,奥格引用了Nader Tehrani在洛杉矶设计的一个加油站,或是James Wine设计建造的BEST商业中心。关于这一点我们还能想到许多其他例子。


▲gas station,Nader Tehrani

▲BEST, James Wine,1970s


让我们进一步来看景观领域中的相似现象。


景观体验不是生来具有的,而是复杂的文化进程结果。从18世纪以来,人们才开始通过学习来鉴定一系列特定的景观形式。比如,风景如画式园林。为了认识它,两个多世纪前的人们实实在在地学习了它使用的语言。像威廉·吉尔平(Reverend Gilpin)[10] 

这样有名的家伙们发明了一项景观形式目录。为了寻找和辨别这些极度相似的景观的寻找与辨别,18、19世纪的旅行者们在旅途中必须格外留心。像这样的类似出版物还有很多,人们不得不通过书里解释发现如风景如画式风景。这种发现不是自然产生的,但人们却自然产生了对吉尔平作品的响应。

[9] 威廉·吉尔平,英国艺术家,英国圣公会神职人员,校长和作家,作为风景如画理论的创始人之一而闻名。


另一种用来营造相似性的工具是克劳德玻璃(Claude glass)[10] 。通过使用这种工具,旅行者可以将探测仪显示的特征与已被鉴定的景观形式的风格进行比较。从此,人们学会了制造景观,在世界各地的奇观发现都能与高度欧洲化的模型(highly Eurocentric model)联系起来。这一观点的重要支撑是17世纪风景画的发展,其中克劳德·洛兰(Claude Lorrain)[11] 的画作尤其受到推崇。事实上,对于“令人愉悦的景观”的定义范围相当狭窄,人们对相似形式和图案的重复利用表现出偏好。人们从洛兰等17世纪画家的风景画中学会了欣赏田园主义、浪漫主义,崇高的以及野性的景观美。19世纪之前,英国旅行者们从未关心英国自身景观具有的独特美,相反,他们往往用意大利模式中的美学要素去理解英国风景。总的来说,18、19世纪的旅行者们通过比对现实与他们脑中具有的“标准化景观”来组织旅程。庚斯博罗(Gainsborough)[12] 使用过的这种玻璃现藏于大英博物馆。

[10]克劳德玻璃是一个小镜子,形状稍微凸起,表面染成深色。像一本袖珍书或手提箱一样,这种玻璃被艺术家、旅行者和风景画家和鉴赏家所使用。 克劳德玻璃具有从周围环境中抽象出主体景观的作用,简化场景和景物包含的色彩和色调范围,使它们具有绘画特点。

[11] 克劳德·洛兰是17世纪法国著名画家,他的作品充分显示了画家对光线的高度敏感,加之注入人物细腻的描绘,使他的画风到达澄净与和谐的境界。

[12] 托马斯·庚斯博罗(Thomas Gainsborough),英国肖像画及风景画家。他是皇家艺术研究院的创始人之一,曾为英国皇室绘制过许多作品。


▲现代的克劳德玻璃(Claude glass)


自然美学的第二层影响则具有更加显著的影响力。风景式风格在园艺以及在景观上的应用如此深远,以至于产生了数量众多且极度相似的景观。德国的沃利茨公园(Worlitz)看起来就像法国的埃尔芒翁维尔(Ermenonville)或是英国的斯托海德(Stourhead),而它们看起来都像洛兰的某一幅画。人们永远不知道自己身处何地,而是“身处风景之中” 。第一眼看去,这些景观都是非常独特的、复杂的项目,然而它们不过是相同画面的重复。


▲沃利茨公园(Worlitz),德国

▲埃尔芒翁维尔(Ermenonville),法国

▲斯托海德(stourhead),英国

▲Claude Lorrain, "Landscape with Temple of Sybil in Tivoli", 1635, oil on canvas, National Gallery of Victoria, Melbourne


直到今天,人们都认为应该塑造与某个标准十分相似的景观,以达到愉悦人心的目的。我认为,感受及文化层面上一定程度的标准化能够塑造景观体验的特色,但当今的一致化进程必须同这项传统区分开。由此可以认为,标准化总在塑造着景观体验。广受人们喜爱的托斯卡纳景观,就是18世纪英国旅行家们的创造。在这之前,某些树仅仅在墓园中种植,但今天它已经作为了托斯卡纳景观的典型组成要素。


▲托斯卡纳景观



景观中的例子

自然而然,随着时间流逝,新的分类法(new categories)产生了。尤其在19世纪,出现了许多层面上的标准化。例如法国、德国以及意大利等国家发明的“国家景观”(national landscape)——尽可能保持那些能够作为国家性景观的元素不变。我接下来将对景观学做出说明,并从另外的层面去讨论标准化产生的问题。我将介绍一些有关标准化的例子。在这之前,我想先提到一些概念。景观的定义复杂。至今它已经存在了250年。通常认为雷普顿在1789年建立了这个学科。这是发生了法国大革命的年份。他把“landscape architecture”印在名片上,作为一种实用手段。每当接触到一个客户,他就发出一张名片,并介绍自己是一位“景观设计师”。然而这个学科最奇怪的一点是,它几乎没有历史观,寻找完全的学科历史是非常困难的事情,同样,这个学科在理论上也不是特别强。甚至,学科的参考资料都不完善。当我有机会跟随这次瑞士景观展览环游世界的时候,我问我的同事们:你们的参考资料是什么?什么是你们认为的10大优秀设计?他们中的大多数会仅仅站在一棵树下,对他们的设计夸夸其谈。所以我经常说,这是非常奇怪的一个学科。对绘画界而言,有像梵高和莫奈这样的天才存在,人们不必从头开始定义学科。但在景观领域,没有人知道标准在哪里——我们从哪里来?这一点使做这个演讲也十分困难。我们在谈论什么?景观到底是个什么东西?这些问题都是人们所应该考虑的。


也许上述现象对均化现象和标准化都有影响。景观学科没有非常明确的参照,也就谈不上有进步。因此,我们总是在重复。同样的形式反复出现。我愿意向我的同事们发问:你们难道没有发现像卡尔·苏伦森(Carl Sorensen)[1] 这样的人做出的极棒设计吗?你们应当向这类设计师学习,然而很多人没有做到,我认为这是个实实在在的问题。

[1]卡尔·苏伦森(Carl Sorensen), 丹麦景观设计师 ,被认为是20世纪最伟大的景观设计师之一,他是当代第一代现代派景观设计领域的领军人物,代表作:探险乐园 (Adventure Playground, Emdrup , Copenhagen)(与Hans Dragehjelm合作)。


景观层面上的不同(difference)、个性(individuality)、差异文化( a culture of difference)又分别指的是什么?我接下来举的一个例子来自我的朋友保罗·伯尔吉(Paolo Burgi),我认为大家对他的作品有一些了解。这是位于瑞士南部,意语区内的卡尔达达(Cardada)


▲Cardada:Reconsidering a mountain, Paolo Burgi,1998

 

我选择这个项目是因为它同时具有多种含义。而这种多义性(polysemic)正是景观领域内所缺少的。什么是具有多义性的作品?具有多义性的作品应该同时包含许多事物,同时注意区分它们之间的区别。这是阿尔卑斯山中的一个漂亮的观景台,一共两层,由伯尔吉负责设计建造。


伯尔吉的设计出发点是,当人们来到山中,面对着令人肃然起敬的自然景观,能够有切实、卓越的景观体验。这一想法要求一种前无古人、不走寻常路的设计。他想做出不得了的设计,但同时又饱含着对当地文化的尊敬认同。


这个观景台位于马焦雷湖(Lago Maggiore),离小城洛迦诺(Locarno)并不是很远。开始设计这个作品时,伯尔吉就注意到了环境的价值。这个项目处在瑞士山间。肯内特·克拉克(Kenneth Clark)[2] 曾经说,这是第一个可以从所有那些欧洲风景画中找到自己身处何地的地方——这是日内瓦湖的一个港湾,在这之后,你可以看见勃朗峰。这里与阿尔卑斯山的发现,以及阿尔卑斯山景观(alpine landscape)形成的历史都有着关联。伯尔吉清楚地知道,这些山峰在17世纪前都为人们所憎恶,被认为是恶魔之地。只有到了17世纪,事态才有了不一样的发展。在18世纪,这些山成了神圣的象征。卡斯帕·沃尔夫(Caspar Wolf)[3] 在塑造阿尔卑斯山的神圣性上起了很大作用。所以当伯尔吉建造他的观景台时,他回顾了这段历史,以及这段历史对于现代化具有的意义。当人们来到这个地方,登高望远,俯视整个世界,这对于当时来说是革命性的事情。

[2] 肯内特·克拉克,英国艺术史学家,博物馆馆长和广播音员。 20世纪30年代和40年代经营两个艺术画廊之后,在电视节目中获得了更广泛的公众关注;20世纪50年代和60年代创作出一些精美的艺术作品,其中1969年的文明(Civilisation)系列最为著名。

[3] 卡斯帕·沃尔夫,瑞士画家 ,主要因他的阿尔卑斯山的生动绘画闻名,受到阿尔布雷希特·冯·哈勒描写阿尔卑斯山的诗歌和“风暴和驱动力”运动的强烈影响。


当然,伯尔吉是在20世纪完成的这个作品。从观测仪进行观察的历史是由人类俯瞰世界的欲望所产生的。在20世纪,空中摄影十分火爆。一位同时作为摄影师的飞行员认为,他能够在驾驶飞机的同时进行摄影。然而我认为在照相机的拍摄范围只有20km的年代这是不现实的。然而,这种做法非常具有影响力。这种通过观察把现实世界与“美景”联系起来的做法由来已久。


类似地,伯尔吉把他的观景台同许许多多的东西联系起来。19世纪,人们通过观景楼观看山峰景观。这种观景楼的设置十分普遍,奇怪的是,当时的人们认为,这些观景楼是不可缺少的东西。当人们到达山顶,向着更高处跨出更远的一步能够使人在现实中拥有战胜困难的无尽勇气。早在19世纪时,旅游业就已经开始组织这些活动,虽然这些活动在今天看来非常滑稽。如今来到阿尔卑斯山的游客能够在山间找到成百上千这样的东西。它们的建造质量令人担忧,平庸得不能再平庸。伯尔吉想做和这些玩意完全不一样的东西。


▲19世纪的观景楼


我认为正是设计师本身渊博的知识使这个作品具有了多义性。他对全景图[4] 的历史传统非常了解。当巴克(Barker)[5] 受邀在莱斯特广场(Leicester Square)创作全景画时,就采用了群山的全景图。Barker作品的初衷是,既然有那么多人无法负担旅行的高昂费用——而就算担负得起,旅行本身也是一件充满危险的事,不如从全景图中欣赏世界。全景画的影响十分深远,影响了景观学以及其他众多学科。人们来到全景图中,只为了对世界有360度的全方位体验。

[4]全景图(panorama)是一种广角图,可以以画作、照片、视频、三维模型的形式存在。全景图这个词最早由画家罗伯特·巴克提出,用以描述他创作的爱丁堡全景画。现代的全景图多指通过相机拍摄并在电脑上加工而成的图片。

[5] 罗伯特·巴克 ( Robert Barker),英国全景画家。


伯尔吉想做的是某种诗意而复杂的东西。他对于人们来到这个观景台上的体验具有责任感。人们将如何看待这个世界?同时,他的观点也被一些人所反对。这些人认为,景观设计师热爱自然,怎么能在作品中使用水泥?但伯尔吉认为水泥无过。水泥本来是石头,石头就是我的主题。身处欧洲和非洲板块的交界处,景观虽然看起来一样,但山的成因是不同的。其中一座山大约在38亿年前产生,另一座则有12亿年的历史。当两个板块相接时,两者产生了碰撞,这也是意大利有这么多地震的原因。他试图用许多石头样本解释这件事情,这也反映在了他的设计中。这并不是矫揉造作的,而是十分浅显的道理。通过引用和其他元素的组合,来到这里的人们能够理解在阿尔卑斯山,甚至是地球历史上所发生过的事件。在19世纪,人们几乎摧毁改造了所有传统景观,也为此付出了惨痛的代价。在阿尔卑斯的五星级酒店里,资本家们可以悠闲地坐在老式阳台上,倾情享受壮丽的自然景观。然而这一切都建立在对阿尔卑斯山景观原真性的摧残上。这种现象还在继续。这种方法不被伯尔吉所采用。他认为观景平台自身所具有的复杂个性以及诗一般的风格正是环境的影射。他对群山中景观的挖掘也十分在意。拿彼得拉克(Petrarch)来说,许多人把彼得拉克看做是第一个现代人。他来到群山之间,发现了俯视是一件有意思的、由来已久的事。俯视并不存在于所有的文化当中,因此具有了文化可能性。[6]

[6]原文为: It's not given for in every culture and at every moment. It's a cultural possibility.


同样的,伯尔吉为什么选择了原圆形为创作的母题?我不认为他与苏伦森有过接触,但在他的作品中可以看出苏伦森的影子。我认为圆形中藏有某种形式感。因此,使用圆形来建造这个观景台,更像是一种诗意的应用和参照。它看起来简单,但却并不简单。关于卡尔达达建造的另一种想法是对于漂浮的追求。在雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas)[7] 的创作中,它是如此重要。漂浮(floating)在建筑中的运用首先来自于布雷(Burle) [8] 和一些18世纪的建筑师。在他们看来,建筑作为一个高地存在,展示了凌驾于世界之上的决心。

[7] 雷姆·库哈斯(Rem Koolhaas),荷兰建筑师,2000年获得第二十二届普利策克奖。

[8] 布雷·马克斯(Roberto Burle Marx),巴西景观师。


接下来谈论对不同石材的利用体现的美学。这和绘画更像,而不像是摄影。我认为伯尔吉对于“我想保留什么,我想要做到什么”有着十分强烈的追求。他在卡尔达达的建造就是许多图像符号的集合。他们都和一定的时间与历史有关——尤其是哲学意义上的时间:十分漫长,以亿年计算的地质时间、普遍意义上的时间,以及游客停留驻足的时间。1900年前后,艺术家及无政府主义者从欧洲各地蜂拥而至,来到阿斯科纳(Ascona)的渥瑞塔山(Mount Verita),他们发展了现代舞、现代诗歌、现代艺术等等学科。而这一处景点距离卡尔达达也不是很远。所有这些元素都在卡尔达达的观景台得到了体现。这就是为什么伯尔吉在那里建造了一个喷泉的原因。这是非常个性化,非常独特的景观元素。他花了很多时间确定喷泉的摆放位置和喷泉的材料。


▲Fountain near the observatory ,Paolo Burgi,1998


我讨论标准化的另一个出发点是,伯尔吉现在在日内瓦为CERN[9] 工作。[10]  他工作的地方有一条电车线路,这条线路属于城市公建的一部分。他想在边上造一排长椅,但这是不可能的。他像设计喷泉一样设计了一种长椅,但相关部门请他从一本产品名录中挑选一种长椅。这不仅和标准化有关,更关系到权威认证。如果没有经过认证,就不能完成生产过程。哪怕是在瑞士,随心所欲地做设计也是不现实的——瑞士甚至不属于欧盟,是一个以自由闻名且自豪不已的国家。然而涉及到建造,自由就因为经济等原因受到了限制。这是标准化的实行,以及为什么原创性不现实的一个例子。

[9] 欧洲核子研究组织(法语 : Organisation Européenne pour la Recherche Nucléaire,英文:European Organization for Nuclear Research ,通常被简称为CERN ),世界上最大的粒子物理学实验室,也是全球资讯网的发祥地。成立于1954年9月29日,总部位于瑞士日内瓦西北部郊区的法瑞边境

[10] 指伯尔吉工作室在2014年为CERN进行的新入口空间设计


另外一个当代建造的例子是米兰的盖·奥伦蒂广场(Piazza Gae Aulenti) 。对我而言,盖·奥伦蒂广场代表了景观或是城市设计的一种国际风格。它的建造质量很差。我们身在米兰,我们也能很轻易地来到柏林的波茨坦广场。某些意大利小报甚至说,米兰正在成为柏林。从这里可以看出,某些在这个城市中被认为是很消极的东西,在另一个城市中可能受到推崇。这是米兰面临的另一种“迪拜主义”(Dubaization)。类似“迪拜主义”的横行十分可怕,简直就是城市的噩梦。然而人们却对此趋之若鹜。然而在这些城市中看不见任何活力。


▲盖·奥伦蒂广场(Piazza Gae Aulenti),意大利


同样是在盖·奥伦蒂广场,人们能够看到太阳能树(solar tree)。但这些太阳能树简直糟透了。它们不是1925年出现的革命性的太阳能树——在那时真算得上一件奇闻,但却充满着诗意和挑衅意味。然而现在,它们仅仅是可怕啊的太阳能树。相关人员应该停用这些树。真实的树仍然广泛存在,为什么要采用太阳能树呢?你能看见太阳能树中体现的标准化。而在摩洛哥,又能看到另一种标准化——全国的灯光系统采用了统一形式的灯泡。也许对于设计这个系统的人来说这是一件好事,但对于国家整体而言,这是过分了的标准化。因此,我们能够看见一些糟糕的举措:比如电话公司在极具讽刺意义的假棕榈树中藏起了天线,这种树成百上千,遍地都是。


▲Piazza Gae Aulenti的太阳能树


我们可以看到,景观学与城市设计中的标准化是如此强势。我们必须要问问自己,这些现象都从哪里来?我们为什么面临着这些挑战?自然,标准是存在的,而越来越多的标准具有了举足轻重的地位。但我认为,整体情况远比这更加复杂。标准化是和全球化,以及某些公司资本相联系的。如果我们对非常重要的国际建筑事务所进行研究,SOM[11] 会不会为他们的标准而感到自豪?或者AECOM[12] 他们设计的某一种广场可以出现在任何地方。你是否说得清人们究竟在哪?为什么所有这些地点看起来都长得一样?

[11] SOM建筑设计事务所是一家是美国建筑设计事务所,为客户提供包括建筑、室内设计、都市设计、结构工程和土木工程等设计服务。事务所由路易斯·斯基德莫尔和纳撒尼尔·奥因斯于1936年在芝加哥创立。

[12] AECOM,于1990年成立,是世界知名的顶级建筑工程顾问公司,提供专业技术和管理服务的全球集团,业务涵盖交通运输、基础设施、环境、能源、水务、政府服务等领域。



如何解释景观?

最后,我们怎样解释景观?我们又怎样解释城市设计?我在从事景观学科的同时也参与文学及比较文学的研究。我将用文学理论做一个解释。令我感兴趣的是,这其中谁负有责任?谁应该对标准化负责?谁应该为标准化建筑负责?谁又应该为常态化的景观负责?


我们应该确认谁该负责,或者至少尝试着去思考该如何理解这个世界。18、19世纪,文学的所有事情都围绕着作者(the author)自身。作者是非常积极主动的一个角色。试着想想18、19世纪的公园,里面充满了爱伦坡、普希金和托尔斯泰的塑像。作者具体做些什么?作者的本职是写作——文本、小说或是诗歌。在作品和作者间有着明确的因果关系。作者创作诗歌,作曲家创作乐曲,等等。因此作者应该为某些事情负责。


然而同时,18、19世纪的解释学者们不同意这一观点。对他们而言,任何论述都不只是一个作者,而是一个系统(the system)的产物。比如诗歌的创作,作者要创作一首诗,首先要挑选韵脚,而韵脚不属于单个的人,而是文学系统的一部分。在文学的系统中,作者使用这一系统的语言。这个例子可以说明,任何论述都是作者和系统共同作用的结果。


18世纪康德的观点又有不同。他认为存在“艺术作品的自治权”。一旦艺术作品被创作出来,它就不再属于任何人。一旦建筑师完成了一座建筑,它就只是一座建筑,像诗一般存在于世间。人们必须从基本问题上去理解这件事。在新的批判主义中,一种非常重要的观点重现了——不要依赖作者,不要依赖系统,依赖作品本身。作者是人们必须防备的人,人们并不知道他的真实用意,如果作者仍然在世,讨论他写作的目的就变得更加困难。但作品的自治依然存在。


▲作者(the author)与作品的关系


有时候对待系统也需要格外小心。在20世纪出现了结构主义。什么是结构主义?这要从它自身包含的术语开始解释。结构主义具有自反性(reflexivity),意味着人类生产的所有物品,尤其是文化产品,都必须用自己的基本理念来解释。每一部小说都是它自己的理论,每一座建筑也都是它自己的理论,这就是结构主义。为了理解作品本身,人们必须了解作品的结构。


▲作者(the author)、系统(the system)与作品的关系


对于俄罗斯的形式主义者(Russian formalists),以及其他一些人来说,结构主义方法十分重要。在这之后,发展出了后结构主义。后结构主义认为作者并不存在。人们认为一定存在一位作者,但不是作者而是系统创造了作品本身。[1] 在文学和语言中,都存在着通用的系统,这种系统比单一的作者要强大许多。人们认为自己是作者,但现实情况是存在如此多的限制,人们并不能成为真正的作者。最后这一角色渐渐消失了。

[1] 原文为:We think that there are people which we call authors, someone who wrote the book, but it's never the author who writes a book, but it's the system which writes books.


20世纪,Umberto Eco和Wolfgang为代表的一批人认为,理论中仍然有缺失的角色,这就是阅读者(the reader),也就是旁观者(the spectator)。作者、系统、阅读者,这三者形成了体系(a theory)。我认为这可以作为十分有趣的类推。我们可以问问自己,涉及到标准化或是景观作品时,情况又会变成什么样?谁是作者,他的能力有多强?我们可以找到能力弱的设计师,也可以找到能力强的设计师,有时候作者的权威性确实存在,即使是在城市设计的领域也同样。例如尼迈耶(Niemeyer)和科斯塔(Lucio Costa)设计的巴西利亚就极具个性。而在其他一些作品中,设计师的角色似乎消失了。对系统来说,作者的角色也有强弱的区别。最后是阅读者的角色。阅读者的角色通常是非常弱的。我认为建筑学有一种忽略使用者感受的设计传统,现如今,建筑设计更像是作为物质生产方式存在。


▲作者(the author)、系统(the system)、阅读者(the reader)与作品的关系


当生产稳步进行并最终完成时,人们会感到高兴。一旦一栋建筑结顶、广场建成、设计项目完工,设计师就马不停蹄地奔向下一个委托。我们从未关心真实的使用感,或是建筑的“后生命周期”,而是深陷在生产线的思维里。在这个三角关系中,阅读者总是最可怜的角色。那么,现在再问问自己,标准化和同质化从何而来?是系统造成的吗?亦或是设计师的过错?到底发生了什么?这是一个非常简单的模型,也能对设计做出非常有意思的类推。



与BIM技术相关的一切

下面我要提到的超级BIM将会有一点复杂。现在的研究已经从BIM发展到了LIM,景观信息模型也随处可见。我认为这些事情将会让现状变得更加糟糕。三个星期前,我在德克萨斯的College Station,令我感到惊讶的是那里的许多学生都配有枪支。虽然在瑞士人们也可以比较容易地买到枪支,但这提醒我在台上说话的时候一定要小心。那时我去了他们的实验室,看见了世界上最大的BIM实验室,视野大概有120度。现在朱利安·康(Julian Kang)[1] 正在设计建造360度的新机器。

[1] 朱利安·康,德州农工大学(Texas A&M University)建筑学院建筑科学系(Department of Construction Science

)副教授。研究方向为基于Web的4D构建可视化(Web-based 4D Construction Visualization)、BIM cave等。


▲BIM cave


这是非常迷人的一件事。BIM的发展和标准也有千丝万缕的联系。但从文化历史的视角来看,我对发生在这里的事情十分关心。这里发生的事甚至可以看做是颠覆世界的前兆。这是经历了长时间发展的理论,然而十分新颖。也许我们还在怀念布鲁乃耶斯基[2] 在16世纪创造的现代空间理论。那时的人们怎么能想到,后世的人居然理顺了尺寸、视角等诸多关系呢。所以我认为,作为科技和视觉感受的集合体,BIM技术是布鲁乃列斯基形式的一种现代表现。

[2] 布鲁乃耶斯基(Filippo Brunelleschi),意大利文艺复兴早期颇负盛名的建筑师与工程师,他的主要建筑作品都位于意大利佛罗伦萨。代表作品:圣母百花大教堂、圣洛伦佐教堂。


其中的一个例子就是自然式景观(natural landscape)。我认为这种景观形式发源于15世纪。在BIM实验洞里,你可以看见电网,而电网早在17世纪就已经投入使用。在两三年内建成的BIM实验洞里,也会有全景画技术的运用。在莱斯特广场的全景画里,人们能够欣赏巴黎、耶路撒冷或是其他地方的景色。而新的BIM技术预示着通向真实世界的可能性。对规划师、建筑师或者景观设计师来说,不受客观条件限制做设计变得容易了。


这种做法已经成为了现实。在爱沙尼亚,人们为使用BIM技术建造的建筑物而自豪。你能发现它既可以作为一幅全景画,本质上又是购物中心。标准化、BIM等等这些东西是如何成为一体的?当然有人会由BIM实验用的洞穴想到柏拉图的洞穴之喻。柏拉图认为,人们从未见到世界,只是感受到了它投下的阴影。如果是这样,那我们看到的又是什么?这种新科技对感官的影响是怎样的?我们是否真的只看见了世界的阴影?


如今我最感兴趣的可能是,所有这些新科技将会如何改变人对世界的感知?当我们谈论标准化等话题时,这是首先要解决的问题。谢谢各位的聆听。



问答环节

Edward Eigen

感谢Michael精彩慷慨的演讲。现在我向观众提问。我相信Michael也很高兴解答你们的疑问。



Q

谢谢。我对过去的标准化有一些疑问。我认为,在一个像奥斯曼式巴黎(Haussmannian Paris)一样的中世纪城市里,总是存在着标准化。比如在锡耶纳(Siena),所有的建筑都是用相同的建造逻辑建成的。因为通讯技术的发展,如今这种有意识的标准化已经遍布全球。你认为是否有某种方法能够只阻止标准化进程,而不干涉通讯的传播?


Michael Jakob

两个观点。首先,你提到了锡耶纳。锡耶纳非常有意思,但我不觉得它是标准化的产物。如果你去过市政厅,就能发现有一幅1350年的城市速写,在这幅画里,所有的房子看起来都不一样,体现着令市民自豪的差异感。14世纪的欧洲城市间都具有差异性。城市里既有穷人的房子,又有富人的别墅。锡耶纳用一种程式来组织(programmatically )这些差异其实发生在很晚,我想大概是在18、19世纪。这时候关于一致性的讨论影响到了城市空间领域,我认为这种形式还和某种思想形态相关联。


第二个想法,我们是否能停止标准化进程?我不知道,我只是试图理解发生的事情。一开始我只是对分析这件事感到好奇,试图弄清楚人们面对的情况。这并不容易,因为所有的价值观,这些反义词组都是非常理想的情况。尤其当我们处理景观学领域的问题时,如何定义“优美的景观”很大程度上是非常主观的。


举个例子,人们或许不想承认,但20世纪的景观学非常主观。所谓的有机景观(organic landscape)能够用19或20世纪的哲学观点做出单纯解释。我认为简单地说应该赞成或反对标准化都具有风险。我们并不需要组织标准化的发展,而是应该找到面对它的方法。在某些情况下,标准化未必不是一件好事。当人们完全理解这一理念时,或许可以对它做出富有见解的评判,但我们现在还远远没有那个水平。对BIM技术来说也是一样,我去了那个实验室,是因为我对BIM可能具有的双重影响感兴趣。我现在正在推进一个项目,关于数字化技术如何影响了人们对世界的理解,尤其对那些身处工作室的设计师的影响。我们去到各种工作室里,有建筑工作室,规划工作室,也有景观工作室。我们研究遥控飞机、电脑程序、人造卫星、谷歌地图等数字化手段是如何改变人对周围世界的感知的。我现在仅仅是在研究这些现象,而远不足以说是赞成还是反对它。


Q

谢谢你的演讲。我对你使用的名词“新标准(generic)”感到非常感兴趣。您是否愿意多说一些?您在景观学领域举的例子似乎要么定下了学科框架,要么大致进行了描述,还有一些现代的例子。您提到了景观小品,以及仅仅用于装饰的硬质材料。作为一个景观设计师,我自己对景观的理解是建立在土地、植被、水文学等地球自身的特征上的。您是否愿意谈一谈在这个领域缺失的内容?就像英国的布朗(L.Brown)[1] 、美国的奥姆斯托德等人所认为的,用土地自身作为设计媒介的方法。

[1] 兰斯洛特·布朗,英国景观建筑师,被人们称为“英国十八世纪最后一位和他的称号相称的艺术家”和“英国最伟大的园丁”。 他设计了超过170个公园,其中许多公园今天仍在使用。



Michael Jakob



你指的是,景观发展史中体现的新常态?

Q

是的,变化中的以及真实的文化景观。不同于对现成景观的欣赏或是当代景观中强调的观看位置,比如您在演讲中提到的,观景台,太阳能树、粗劣的图案形式。这些或许都不能代表景观本身。


Michael Jakob

关于第一个问题,我想到的是18、19世纪的那些景观师,你已经提到了他们中的一部分。拿Repton或是Morel举例子吧。Morel在1800年左右成为了法国第一位景观设计师。那时候这些人的观点是具有非常普遍的意义的。有这样一句话,如果景观设计师想要做设计,首先得先找到一幅参考的画。这种方法完全是固定化的。同时景观作品必须具有可辨识性,能够在某种程度上和绘画作品的形式相关联。所以这些人实际上使用装置、树篱等建造了“活生生的画”。建造的结果是静态的。这时候出现了分歧。因为英中式园林,或是英国风景式园林的建造初衷是移步换景的动态美。然而最终风景式园林强调的却是可辨识度。这种可辨识度为园林定下了框架,却也限制了它的发展。这是18、19世纪时,标准化在景观学领域具有的影响。现代景观的问题就更加复杂——没人说得清什么是真正的景观。


或许第一步是要建立参照。谁建造了景观?谁是作者?在建筑师、景观师和规划师中,谁改变了世界?我认为另一个有趣的现象是,近20年来软件对于形式,以及建筑学、景观学学科形态的影响。软件在现实建造中起到了怎样强烈的作用?数字化是怎样实现实地建造的?对于BIM来说就更有意思了。本质上说,它能够从屏幕数据通过三维打印直接实现生产建造。我们不如这样想——在18、19世纪,景观建造的结果是平面的风景画,而现在我们拥有了三维技术,景观建造的结果是否也会跨越维度?


Q

我对您最后的介绍有一些想法。在最后的小图表里,您介绍了系统(the system)个别势力(the force)、以及公众(the publics)三者的关系。我想问在当前的环境下,是否有必要细究是什么个别势力推动了新常态的产生。除去形式以及表现效果的话,这些景观完全是资本的产物,市场经济的结果。我想知道关于扩大整个系统和开发商之间的谈话,您是否有更多的想法。也请您再仔细解释一下系统是什么含义。


Michael Jakob

或许我们应该再来谈谈系统化的工作方法,系统这个词究竟指什么非常重要。我们知道,个人以及个人权威在如今越来越弱化,阅读者的角色作用也不强。系统必须成为设计的杠把子。当今天我们讨论系统时,和过往的结构主义者,或者后结构主义者关于系统的定义是不一样的。举个例子,一些能够提供自动参照的数字化系统如此可靠,并不需要人类插手他们的工作。尽管我们是作者,我们的角色也被弱化,并在未来有消失的可能。系统将不借助人的力量改变世界。这或许会催生一种极权式的系统,甚至有控制人欲望的能力。这个问题是必须被考虑的。但我对于系统没有一个完全的定义。但如果你用解释学(hermeneutics)的观点来看,系统意味着语言。或许解释学的发明者认为语言是定义所有事物的基本途径。而语言又为我们提供了修辞学的观点。或许如今某个系统表面上看起来具有威力,而这种表面的修饰意味着看不见的隐性规则的集合。修辞学是我用来看待这个问题的一个方法,但目前我还没有其他更多的想法。

Q

非常感谢您精彩的演讲。我的问题和您的结论有关。在我看来您的结论看起来有一些消极。我好奇您是否认为像BIM这样的数字化科技手段,将会推动人类跨入新时代?或者说我们将回到布鲁乃耶斯基那个时代,使用模型制作而非透视画法的手段进行建筑和景观设计?当现代的设计师做设计时,尽管有了非常精巧的Revit建模,仍要导出二维图形并把它交给施工队。把这张图纸变成三维仍需要思维抽象。但通过AR技术,人们可以在模型中进行体验,在三维中进行设计,三维中进行建造。这是否是一项进步?您是否认同非标准化将会通过建造者对建筑更深的影响力而得到重现?比如对于本土材料的运用。


Michael Jakob

首先,我并不想传递消极情绪。我只是想让自己听起来像个权威的小老头。我不想对工具做出直接的批判,像是人们指责是网络把自己的生活搞得一团糟。我认为人们应该用更好的方式利用这些工具。


这就是为什么我提到了布鲁乃耶斯基。在这些科技中,会有非常布鲁乃耶斯基式的一面。然而它们仍仅仅是对世界的一种抽象解释而非现实。这是一项非常具有影响力的传统。像拜纽夫斯基(Benyovszky)这样的人或许会说,布鲁乃耶斯基式模型的绝对力量在于对世界的极度简化。如果物质世界能够被数字和几何所描述,人们就能用理性的模型对世界进行控制。这种模型影响力巨大,因为它具有物质世界的大视野。而正因为如此强大,它也就缺乏真实性。关于你提到建造者以及本地做法的影响,就我在景观事务所的见闻来说,这种现象是很常见的。我甚至对我的学生们说,要抓住重点,收放自如,能很快也能很慢。掌握要用的软件时速度要快并且要精通,


如此就可以掌握所有使用方式。但同时,也要闭上眼睛仔细思考,是否有更好的方式来使用当今的科技手段。第二天再回去画图,或许就有不一样的收获。我认为许多例子都向我们展示了快慢之间的妥协,关于技术,关于你真正思考的东西。我认为这不仅仅和图纸或是模型有关,还关系到时间。要学会慢慢地思考。不疾不徐地做设计,就会有自身反馈的可能性。同时,也要换个角度审视自己的设计。当你换个角度看自己的成果,就不会有所有设计都依赖于数字化手段的危险。所以或许,设计师们必须精通人情世故,而又掌握设计的核心科技,张弛有度,但是不能有一颗消极的心。



Edward Eigen

欲速则不达(Festina lente)。让我们一起感谢Jakob带来的精彩演讲。



注:所有图片均来自网络以及讲座截图。

讲座视频链接:

https://www.youtube.com/watch?v=ZGD5c4C5hNk


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